Essay

RBARC-1b

Malon Houben

Niki Geraerts

Jeffrey Smits

Rik Bollen

Essay

In de 15e en 16e een ontstond een verandering in het leven van de mens. Een nieuwe periode brak aan geïnspireerd op de klassieke oudheid, de renaissance, wat letterlijk de vertaling is van wedergeboorte. In deze periode hadden de architecten als doel plattegronden zo met gevels te combineren dat er een perfect gebouw ontstaat. De belangrijkste punten in de Renaissance waren harmonie en verhoudingen. Het was Palladio die erin slaagde deze punten goed toe te passen, hij creëerde “kloppende” gebouwen.

De architectuur van de renaissance begint bij Vitruvius. Hij geloofde er sterk in dat het menselijk lichaam de perfecte harmonie, verhoudingen en schoonheid symboliseerde. Hij wil duidelijk maken dat men bij het realiseren van gebouwen, het menselijk lichaam als voorbeeld moet nemen. Als je begrijpt hoe de menselijke ledematen zich tot elkaar en tot het gehele lichaam verhouden, kun je dit toepassen in de bouw. Hier komt dan ook de gulden snede vandaan. Als men de gulden snede toepast op gebouwen, resulteert dat in harmonieuze en “kloppende” gebouwen.

Tijdens de Renaissance werd de mens gezien als een gelijkenis van god. Hierdoor werd het menselijk lichaam geïnterpreteerd als de belichaming van het universum. Nu kon men dus beweren dat de gebouwen, die het menselijk lichaam representeerde, ook een kosmisch belang hadden.

Het gevolg voor de villa-architectuur was de bewustwording van de relatie tussen villa en landschap, oftewel mens en natuur. De tuin moest worden ontworpen met als doel: een natuurlijk landschap creëren rondom de villa, en om de harmonie uit de chaos van de natuur af te leiden. Hierdoor ontstond een spel tussen de representatie van de natuur, en het structureren hiervan.

De architectuur van Palladio is een architectuur gebaseerd op de klassieke oudheid gemengd met zijn eigen architectuur. Hij heeft gekeken naar reeds ontworpen gebouwen, neem bijvoorbeeld het Colosseum, Pantheon en Romeinse tempels. Deze heeft hij geheel aangepast naar een eigen gebouw in een nieuwe tijd.

Hij ontwierp een heel aantal villa’s met elke keer dezelfde concepten die terug te vinden zijn. Zo paste hij in al zijn ontwerpen symmetrie toe. Niet alleen in de plattegronden maar ook in de gevels is deze symmetrie terug te vinden. Naast symmetrie paste Palladio ook verhoudingen toe in zijn ontwerpen. Hij volgde een vast aantal regels waardoor er verhoudingen ontstonden in de gevel en plattegrond, hierdoor ontstonden de kloppende gebouwen.  Ook de zichtlijnen spelen een belangrijke rol in zijn ontwerpen, in elke villa zijn één of meerdere zichtlijnen te vinden. De villa’s hadden uitzicht op het omliggende landschap. Palladio zorgde niet alleen voor een goeduitzicht, ook zorgde hij voor de relatie van de villa in het landschap.

Palladio heeft ook nog invloed gehad op latere architectuur, zo is er het Palladianisme ontstaan in de 17e en 18e eeuw, een bouwstijl met veel kenmerken van Palladio.

“Natuurlijk zullen afwisselingen en nieuwe vondsten een plezier doen, maar zijn mogen nooit strijdig zijn met de regels van de kunst en tegen het gebod van de rede ingaan. Daarom zien we dat de Ouden weliswaar in hun gebouwen veel variatie aanbrachten maar nooit afweken van de algemeengeldigee en noodzakelijke regels van de kunst...” -Palladio

Hiermee wil Palladio aangeven dat bij zijn villa’s geen afwijkingen voorkomen ten opzichte van  zijn eigen architectonische regels. Regels > Vorm > Constructie.

De architectuur die hieraan volgde toonde steeds meer tekens van kleine aanpassingen aan deze “perfecte” verhoudingen. Langzaam aan begon men de verhoudingen niet als wetten, maar als richtlijnen te zien. Door optische illusie, konden gebouwen uit verhouding lijken terwijl ze gebaseerd waren op verhoudingen als de gulden snede. Om deze gebouwen toch in verhouding te laten uitzien werd er uitgeweken van de perfecte verhoudingen. Een goed voorbeeld hiervan is het Tempietto van Bramante. Dit gebouwtje lijkt in verhouding net als de villa’s van Palladio, echter na het analyseren hiervan blijkt het gebouw net uit verhouding te zijn. Dit heeft te maken met de horizontale schijf die in het midden van het gebouw zit. Hierdoor lijkt het gebouw lager te zijn dan het in werkelijkheid is. Om dit te compenseren is het gebouw iets hoger gemaakt dan twee keer de breedte, zodat het geheel in verhouding lijkt.

Als we nog verder gaan over de tijdlijn zien we dat de functionaliteit steeds belangrijker werd. De regel van Palladio; “Regels > Vorm > Constructie” was niet meer heilig.

  

Conclusie

De renaissance begon dus heel strikt en gericht naar god. De mens zou het evenbeeld zijn van god en door de architectuur te verhouden naar de verhoudingen van de mens, kreeg de architectuur een goddelijke waarde. Deze goddelijkheid werd steeds soepeler benadert. De verhoudingen werden vervormd om te voldoen aan de wensen van de architect. De functionaliteit werd ook steeds belangrijker waardoor de strikte regels kwamen te vervallen en de architectuur meer ging om de wensen van de gebruiker en de architect.

Verhoudingen, kijklijnen en symmetrie Salk Institude - Louis Kahn

Het ontwerp van Louis Kahn bestaat uit twee gespiegelde structuren, deze zijn geplaatst rondom een grote binnenplaats die naar de Grote Oceaan lijdt. Het totale complex bestaat uit 58 kubussen, 29 aan weerszijde waarvan elk zes verdiepingen hoog. Het ontwerp bestaat uit beton, teakhout, lood glas en staal. Deze materialen hebben een lange levensduur en hebben een geringe onderhoud nodig. Het onafgewerkte beton zorgt voor een brutale uitstraling, maar die toch goed in het landschap wordt opgenomen. De gebouwen zijn relatief gesloten, ze hebben alleen een groot open venster waardoor er voldoende licht binnen treedt. De grote open vensters zijn richting de Grote Oceaan gericht, vanaf deze vensters kunnen we dus eindeloos verre kijklijnen trekken.

Plattegrond van de helft van het totale complex. Hierin zijn de verhoudingen 2:3, 2:7 en 1:1 terug te vinden.

Er loopt niet alleen een symmetrie as tussen de twee apart geplaatste complexen door, ook kan eer een symmetrieas worden getrokken door de helft van één complex. De bovenstaande stippellijn.

In de gesloten gevel van betonelementen zijn de verhoudingen 1:1, 1:2, 1:3, 1:4, 1:5, 2:5 en 3:4 terug te vinden.

Het plastisch getal

Het Plastisch Getal
Welke verschillen in grootte ervaren wij als belangrijk? Als maatstaf daarvoor heeft Van der Laan het Plastisch Getal ontdekt. Al experimenterend heeft hij dit verhoudingsgetal gevonden; hij heeft er ook een wiskundige redenering aan ten grondslag gelegd. Het is te vergelijken met de hele en halve tonen waarmee we in toonladders verschillen in toonhoogtes vastleggen die goed op het gehoor zijn te onderscheiden en bij elkaar passen. Zoals we met de bewust gekozen drempels van hele en halve tonen geluid ordenen, zo kunnen we met het Plastisch Getal maten bepalen en ordenen in de architectuur. En om de vergelijking door te trekken: zoals je dankzij de onderlinge verschillen in tonen akkoorden kunt vormen en muziek kunt componeren, zo stelt het Plastisch Getal de architect in staat om de onderlinge verhouding van volumes en ruimtes tot een geheel te ‘componeren’.

Voor een goed begrip: het Plastisch Getal legt geen maten vast, alsof je alleen bepaalde maten zou mogen gebruiken, maar is een maatstaf voor de verhouding tussen maten. Het is dus een verhoudingsgetal.

Gevonden verhouding
Als wij op het oog iets doormidden delen, zijn de twee delen zelden precies gelijk. Toch noemen we ze ‘even groot’. Binnen een zekere marge van verschil ervaren we dingen als ‘even groot’. Worden de grenzen van die marge overschreden dan zeggen we dat iets ‘groter’ of ‘kleiner’ is. Al experimenterend concludeerde Van der Laan welk verhoudingsgetal die grenzen bepaalt. Wat grofweg driekwart (3/4) kleiner is, of omgekeerd dus eenderde (4/3) groter, zit voor ons gevoel op de grens van de marge waarbinnen we iets ‘even groot’ noemen.

Types en ordes van grootte
Met het Plastisch Getal kunnen we in principe een eindeloos oplopende reeks van groottes construeren. Van der Laan beredeneert dat de samenhang binnen zo’n reeks verloren gaat als het verschil tussen de grootste en de op-een-na-grootste maat groter is dan de kleinste maat in die reeks. Hij berekent dat je met zeven opeenvolgende maten nog een samenhangende reeks hebt. Zouden we de reeks groter maken, dan hebben de grootste en kleinste maat in die reeks, als we die naast elkaar zouden zetten, voor ons gevoel geen relatie meer met elkaar.

Het plastisch getal is geen getal het is een verhouding die ieder mens aanschouwd. Door de juiste verhoudingen worden delen met elkaar verbonden. Deze verhoudingen moeten door een architect gebruikt worden, zodat mensen het gebouw als iets goeds en als een eenheid aanschouwen. Als je meerdere mensen een stapel stenen laat sorteren op klein, evenrgoot en groot zal iedereen nagenoeg dezelfde stenen op dezelfde stapel leggen. Dit betekend dat de verhoudingen door de meeste mensen als het zelfde worden ervaren. Ook de afstand tussen de voorwerpen heeft iets met de beleving te maken. Wanneer de voorwerpen te ver van elkaar afstaan zie je de verbinding niet meer en worden ze beschouwd als 2 lossen voorwerpen. Het heeft niks met cm of mm te maken of we iets als groter of kleiner maar met de vorm en vergeleken voorwerpen.

Bron: http://www.vanderlaanstichting.nl/

Het plastische getal

Het plastisch getal is het getal is in theorie de gulden sneden tot de 3e macht. Hieruit ontstaat een verhouding die volledig in harmonie is in meerdere dimensies. Waar de gulden sneden over een vlak gaat, ontstaat er bij het plastisch getal een 3 dimensionale ruimte.




De man achter dit getal is Hans van de Laan. Hans van der Laan was een monnik-architect die naam maakten in 1946. Zijn ideeën werden via, de door zijn broer ontwikkelde Cursus Kerkelijke Architectuur Den Bosch, verspreid in de architectuur wereld. Deze nieuwe stroming werd de Bossche School genoemd en wordt gezien als de opvolger van de Delftse School. De rede dat deze stroming is ontstaan is omdat met deze cursus architecten op de hoogte werden gesteld van de wijze waarop naoorlogse kerk gebouwen volgens een harmonisch verhouding systeem ontworpen konden worden.



De uiterlijke kenmerken van deze nieuwe stroming kenmerkt zich door de soberheid van de gebouwen. Ook kenmerkend is de opzet, die erg eenvoudig is. Er is een duidelijke maatvoering en de overbodige versieringen zijn weggelaten. Alle onderdelen staan in verhouding tot het plastisch getal. Beton, baksteen en hout zijn de materialen die gebruikt worden voor de Bossche school gebouwen. Deze materialen dragen goed bij aan de sobere uitstraling.

Hoe tektonisch of funcioneel is de symbolische architectuur uit de renaissance

Een belangrijk onderdeel van de architectuur is de constructie. Je kan er voor kiezen deze te laten zien, Tektonisch, of deze te verbergen, Atektonisch.
In de Renaissance verborgen ze de constructie liever, alles was er opgericht om de perfectie na te streven.

De villa’s van Palladio moesten een bepaalde status uitstralen van de villabewoners. Het gebouw moest bezoekers en voorbijgangers imponeren en verrassen. Dit werd gedaan door Zuilen toe te passen, dat deze zuilen ook de dakconstructie droegen was een kleine positieve bijkomstigheid.

Ook binnen was het van belang dat de bezoekers geïmponeerd werden door de schilderingen en de ruimtes. Waardoor de tektoniek werd weggewerkt door kunst.

Er werd veel gewerkt met proportiesystemen, omdat dit een vertaling was van het goddelijke. De beleving van de mens was van groot belang. In de renaissance werd verondersteld dat je in een gebouw zonder harmonische proporties geen rust kon vinden. Deze harmonische proporties waren dus belangrijk in de beleving van een ruimte. Welke ruimte of vorm het meest functioneel was, was niet van belang zolang de proportieleer maar werd na geleefd.


Schoonheid werd gezien als de harmonie van en de overeenstemming tussen alle delen zodanig dat niets kan worden toegevoegd of weggenomen zonder schade aan het geheel. Deze Schoonheid was daarom veel belangrijker dan functionaliteit en tektoniek.

Exploded view Tempietto

Tempietto wordt beschouwd als HET gebouw dat de Hoge Renaissance in de architectuur inluidde.

Het Tempietto voldoet min of meer aan de beschrijving van peripteroi (cilindervormige tempels met een gesloten binnenkant) van Vitruvius.
In de kerk zou in het midden één deur moeten zijn; het Tempietto heeft ook twee zij-ingangen. Deze zijn na alle waarschijnlijk later toegevoegd.
In de muren van de cella zitten afgewisseld schelpvormige nissen en rechthoekige vensters.

In een houtsnede van Palladio staan in tegenstelling tot nu beelden in de nissen, maar het is niet duidelijk of deze er ooit hebben gestaan.
Om de cella heen staan zestien Dorische zuilen.
De Dorische zuilen waren voor goden en godinnen bedoeld.
Ze werden hier toegepast voor Jezus. Deze toepassing van klassieke symbolen op christelijke kerken was revolutionair voor die tijd.

Door de verschillen in steensoorten wordt er constract aangebracht.
Er word gebruik gemaakt van travertijn, graniet voor de zuilen en wit marmer voor de kapitelen.

De kerk is van buiten rond, maar aan de binnenkant zitten vier inhammen in de muur  waardoor een griekse kruisvorm ontstaat. DIt werd in de renaissance als ideaal beschouwd. 
De vloer van de kerk is ingelegd met mozaïeken. In het midden zit een gat waardoor men in de crypte kan kijken. Dit zou de plaats zijn waar Petrus is gekruizigt.

Verhoudingen Villa Rodonda

Als je lijnen trekt over de hoofdconstructie zie je dat de hele villa uit vierkanten van 1:1 bestaat. dit is een van de 7 best geproportioneerde typen vertrekken.

Als je de verhoudingen van de vertrekken gaat onderzoeken zie je dat Villa Rotonda uit 4 verschillende verhoudingen bestaat die herhaald worden toegepast, deze herhaling heeft te maken met de symetrie van het gebouw.

 
In de laatste tekening zie je dat heel Villa rotonda is gebazeerd op harmonische proporties met als middelpunt de ideale vorm, een cirkel.

Wittkouwer R. pp. 125-130&141-154

"De proportie is het alfa en omega van elke handeling van bouworden"'
"con bella proportione"
"In alle bouwwerken moeten de delen met elkaar overeenstemmen, en dusdanige proporties hebben dat elke afzonderlijke maat kan dienen om het geheel een evenzeer alle overige delen te meten"
"De getallen die er de oorzaak van zijn dat de harmonie van klanken ons oor verrukt, zijn de zelfde die onze ogen ven ons verstand behagen"
"We zullen daarom al onze regels voor harmonische relaties ontlenen aan musici die dit soort getallen zeer vertrouwd zijnm eb aan die bijzondere dingen waarin de natuur zichzelf het meest voortreffelijk en volmaakt toont"
"De harmonische verhoudingen die in de natuur besloten liggen openbaren zich in muziek"
" De drie gemiddelde die de muzikale intervallen bepalen nemen een centrale plaats in in het denken over proportie"
"Alle ruimtelijke proporties hebben hun equivalent in de constananties van de Griekse toonladder"
"Proportie is gemeenschappelijk aan en geldt voor alle dingen die aan maat, gewicht en getal zijn onderworpen"
"Een en twee derde lang word door wordt door Palladio aanbevolen als een van de zeven mooiste en best geproportioneerde typen vertrekken"
"Het geheim van de kunst berust op proportionalita"
"Getallen hebben een goddelijke kracht als de proporties harmonisch zijn"

Voor Palladio en andere architecten in de renaisance waren proporties van groot belang. Als een gebouw niet uit de juiste proporties was ontworpen, zou je er geen rust in kunnen krijgen. Er werden daarom vele studies gewijdt om tot de meest ideale proporties te komen.
Er werd hierbij vooral gekeken naar de muziek, niet naar alle muziek, alleen naar die van componisten waarvan de klanken zo waren dat dit de ideale tonen wel moesten zijn. Want zoals muziek moest klinken voor je oren z'n rust moest een gebouw uitstralen voor je ogen.
Men dacht ook dat deze bepaalde componisten gebruik maakte van de klanken uit de natuur en omdat de natuur het meest perfect was, werden de verhoudingen die uit deze muziek voort kwamen voor perfectie aangezien.
De Proporties werden als belangrijk geacht, omdat je ze overal in terug kon vinden, in de kosmos, de natuur, de mens, de muziek. Daar moest een reden voor zijn, de rede die hiervoor gegeven werd in de Renaissance was dat ze voor het perfecte het goddelijke stonden. Bij die perfectie moest je met alles dus ook met gebouwen zo dicht mogelijk in de buurt komen

Ideaal vs. Architektoniek

“Natuurlijk zullen afwisselingen en nieuwe vondsten een plezier doen, maar zijn mogen nooit strijdig zijn met de regels van de kunst en tegen het gebod van de rede ingaan. Daarom zien we dat de Ouden weliswaar in hun gebouwen veel variatie aanbrachten maar nooit afweken van de algemeengeldigee en noodzakelijke regels van de kunst...” -Palladio

Hiermee wil Palladio aangeven dat bij zijn villa’s geen afwijkingen voorkomen ten opzichte van  zijn eigen architectonische regels. Regels > Vorm > Constructie.
Palladio wilde altijd een zaal in de centrale as van zijn gebouwen, met daar omheen kleinere ruimtes. En, “men moet erop toezien dat de ruimtes rechts overeenkomen met die aan de linkerkant zodat het gebouw rechts net zo is ingedeeld als links”, aldus Palladio.

Hoewel de porticussen (overdekte zuilengallerij) werden gewaardeerd als exterieur, was het eigenlijk alleen bedoeld voor de eigenaar van de villa, die op deze manier perfect van alle uitzichten kon genieten. De functie van de koepel was om het effect van het Pantheon na te bootsen en zonder deze koepel was de innerlijke overeenkomst met het Pantheon waarschijnlijk ook niet te herkennen.

Binnenzijde Pantheon

Binnenzijde Villa Rotonda

                   

De villa heeft 2 symmetrieassen die een vierkante kern vormen. Aan elke zijde zit een porticus. De buitenste huid van het gebouw is van steen met pleisterwerk. De reden hiervoor was dat in de Italiaans monumentale architectuur werd het gebouw, waar mogelijk, altijd opgevat als hecht driedemensionaal blok. Er werd altijd gestreefd naar een gemakkelijk afleesbare verhouding tussen hoogte, breedte en diepte.

Villa Rotonda maakt dit perfect duidelijk door in de facade de verdiepingshoogtes en breedtes te laten zien. En omdat het gebouw in symmetrie is gebouwd, staat de breedte gelijk aan de diepte. Dit komt dus dicht in de buurt van ideaal.


Bronnen:
Palladio’s villa’s – Paul Holberton
Grondslagen van de architectuur – Rudolf Wittkower

Tempietto, Bramante

Het gebouw is aanvankelijk anders ontworpen dan dat het uiteindelijk gebouwd is. Er zou nog een extra ring met kolommen komen. Het gebouw heeft niet direct een praktische functie. De kerk is naar aanleiding van de kruisiging van hoogpriester Petrus of Peter gebouwd. De bouw is gestart in 1504 onder leiding van Donato Bramante.

De plattegrond is een cirkel dat vanuit de oudheid al werd gezien als een teken van goddelijkheid en perfectie. Deze gedachten gang is doorgestroomd naar de middeleeuwen en renaissance.
Het gebouw is geïnspireerd op de Romeinse tempel van Vista. Deze tempel werd gebouwd voor het aanbidden van de aarde. Omdat de aarde rond was werd de tempel ook rond. Vanuit deze aarde komt het eten en is dus een grondbeginsel. St Peter was een hoog priester en soort koning van het Christendom. St. Peter is dus ook soort ‘aarde’ waarop het gebouw is geïnspireerd.

De grondlegger van de tempel van Vista is Numa Pompilius. Deze man zou begraven zijn op de plek waar st. Peter gekruisigd zou worden.
St. Peter werd gezien als een held en kreeg daarom de eer om een ronde tempel te krijgen. De dubbele ronde boog boven het beeld staat voor de overwinning net zoals bij de Romeinen. In de Romeinse godsdienst werd de god Janus gezien als bewaarder van de poort naar de hemel en werd vaak afgebeeld met sleutels. St. Peter werd ook gezien als bewaarder van de poort naar de hemel omdat hij hoogpriester was daarom werd hij ook vaak afgebeeld met sleutels. De verhoging was st.Peter opstaat staat voor de macht die hij en de kerk had en dat is de reden waarom hij hoger staan. Er staan verschillende afbeeldingen boven de bogen op een van deze afbeeldingen staat een kelk dat staat voor de verbondenheid van de aarde en de hemel.

Er zijn 2 assen door het verlengde van het gebouw lopen bij de uitstulpingen die lijken op een kruis die wordt weer door het midden gedeeld en deze assen weer door 2 gedeeld. Met dit principe zijn de pilaren geplaatst, er staan namelijk 16 assen en dus ook 16 pilaren. Volgens Vitruvius was 16 het perfecte getal. Als het getal door 2 wordt gedeeld komt er 8 uit wat in het Christendom staat voor verlossing ook werd de aarde op de achtste dag gecreëerd. Het getal 3 is ook belangrijk (de zoon, de vader, en de heilige geest) daarom zijn er ook 3 ingangen tot het tempietto. Het getal 4 komt ook naar voren aangezien dat weer een deling is van 8. Er zijn 4 ingangen naar het binnenhof. Verder zijn er nog 8 ramen 8 nissen in de muur en 48 (16x3) metropen. 

De verhoudingen zijn 10 op 6 want samen 16 geeft. De afstand van kolommen naar het middelpunt is 10x en 6x hun eigen dikte. Verder zijn er nog 4 bogen bij het dak. Op de afbeelding staan lijnen getrokken die vanuit het middelpunt naar de eerste pilaren reek kunnen worden getrokken en dan verder en de grotere pilaren passen hier precies tussen. De kolommen en lijnen zorgen ervoor dat je naar het midden van gebouw gaat kijken. De ruimte tussen de pilaren zou maar 77cm zijn, erg klein voor een deur maar uiteindelijk werd dit aangepast naar 97cm. Hierdoor verdween wel een stuk van de pilaren wat tot gevolg had dat de verhouding niet meer helemaal klopt. Het balkon wat te zien is is eigenlijk nutteloos maar geeft wel extra diepte en ruimtelijkheid. Er is geen trap of ladder om er te kunnen komen. De gebruikte materialen zijn: graniet, marmer, pleisterwerk, stucwerk,en travertijn (kalksteen). Door deze materialen wordt er wel een soort monolieten constructie gecreëerd maar tegelijkertijd zijn de materialen ook heel anders; korrelig, glad en glanzend.

Tempietto in het landschap

Tempietto is gelegen op de binnenplaats van het klooster bij de San Pietro in Montorio. Tempietto is te bereiken via een deur in het klooster of via een poort. Van buiten het klooster is het gebouw nauwelijks te zien op de binnenplaats.


Het was eigenlijk de bedoeling dat het Tempietto op een cirkelvormige binnenplaats met vier kleine kapellen kwam te staan, omringd door een extra cirkelvormige rij zuilen. Deze keuze is gemaakt om het tempeltje samen met zijn omgeving een geheel te laten vormen. Er was echter niet genoeg ruimte om dit idee uit te werken. Een andere rede waardoor dit plan niet is gerealiseerd, is dat Bramante (de bouwer van het tempeltje) er geen tijd meer voor had, omdat hij andere grote opdrachten had binnengesleept.


Nu is het Tempietto op een binnenplaats geïsoleerd, deze binnenplaats is te klein voor het gebouw en past totaal niet bij het Tempietto door de totaal verschillende elementen in de omringende gebouwen ten opzichte van de tempel.

Verhoudingen gevel Tempietto

Proportiesystemen van Palladio

Palladio’s definitie van schoonheid haalt hij bij Leon Battista Alberti (1404 – 1472) uit zijn traktaat; De Re Aedificatoria. Waar schoonheid 'als correspondentie van het geheel tot alle onderdelen, van de onderdelen tot elkaar en van de onderdelen tot het geheel’ wordt gedefinieerd. Een gebouw is een onafhankelijk, wel gedefinieerd lichaam. Palladio werkt in zijn traktaat een proportiesysteem uit gebaseerd op Alberti. Hij definieert zeven sets met harmonieuze proporties die meteen toepasbaar zijn bij het ontwerpen van kamers. Voor de hoogte van die kamers legt hij drie proportiesystemen uit die hun oorsprong vinden bij Pythagoras, namelijk het rekenkundig gemiddelde, meetkundig gemiddelde en het harmonisch gemiddelde.

De zeven harmonieuze proporties zijn de volgende:

1. Rond

2. Vierkant

3. Twee vierkanten ofwel 1:2

4. Een vierkant en een derde, dat wil zeggen 3:4

5. Een vierkant en twee derde, dat wil zeggen 3:5

6. Een vierkant en een half, dat wil zeggen 2:3

7. De diagonaal van het vierkant als de lengte van het vertrek, 1:√2

Doorsnede Rotonda

Massamaquette

De villa en muziek

''If it sounds good, It'll look and feel good'' : Palladio

In de renaissance was muziek een belangrijk deel uit de exacte wetenschappen. Muziek was naast meetkunde, rekenen en andere exacte wetenschappen onderdeel van de vaste vakken op school.


Palladia was als architect voortdurend bezig met muziek, maar waarom?Het ritme en de melodielijn in muziek maken een waterval aan muzikale noten tot een sterke en goede symfonie. 

Ritme en verhoudingen uit de muziek doen dat zelfde in de architectuur. De effecten uit de muziek zorgen ervoor dat de verschillende elementen in een gebouw tot elkaar in verhouding staan, in de juiste ritmes gebruikt worden. Als het ware maak je op zo'n manier een perfect gecomponeerde symfonie van een gebouw.Gevoel is een belangrijk element.De verhoudingen die ervoor zorgen dat een gebouw goed aanvoelt. De belangrijkstee begrippen waren in de Renaissance: de muziek, de waarheid, de eeuwigheid en de kosmos. 
De goddelijke proporties tot uitdrukking brengen. De mens en kosmos staat in verhouding met elkaar ligt aan grondslag van alles, zeker in de architectuur.


Zowel in de muziek als in de architectuur zocht men naar de verhoudingen, de harmonieën. Je kon in de muziek zoeken naar dezelfde of verschillende nootlengtes maar ook hoogtes.

Bij de muziek worden tegelijk meerdere melodieën gezongen tegelijkertijd. Doordat dit in het zelfde ritme gebeurd, harmonieus naast elkaar klinkt het goed, ook al is het misschien niet meer te verstaan.

Kortom, de muziek leert ons om van een stapel stenen een harmonieus gecomponeerde symfonie van vormen, formaten en volumes te maken.

Als een punt beweegt, ontstaat er een lijn,Als een lijn beweegt, ontstaat er een vlak,Als een vlak beweegt, onstaat er iets ruimtelijks.

(Vrije interpretatie uit een citaat van El Lissitsky)

Maquette

Villa Rotonda - Plaatsing in het landschap

Due to its centralized shape it is usually suggested in descriptions of the villa that it is situated on top of the hill as an isolated object. The villa does indeed stand out in the landscape because of its location on a plateau and also because it is rotated forty-five degrees to the north, independently of the local topography, in order that all facades of the house should receive some sunshine each day. Closer examination, however, reveals that despite its apparent autonomy the villa has been placed in the landscape with the utmost care.

Uit deze tekst blijkt hoezeer de architectuur van Palladio aan het begin van een nieuw tijdperk stond. Palladio probeerde tussen deze twee werelden te staan en beide te dienen. Het is duidelijk te zien dat hij de indruk wilde wekken dat villa en landschap gescheiden staan, dat er een duidelijke scheidingslijn is tussen natuur en cultuur. Als men deze relatie tussen mens en natuur nader bekijkt, blijkt dat er wel degelijk rekening is gehouden met de plaatsing van de villa in het landschap. Zo zijn de vier zichtlijnen over het landschap zeer belangrijk voor het ontwerp van de villa. Verder “speelt” de villa met het landschap als men eromheen loopt. Het laat steeds meer van het landschap zien en als men richting de villa loopt, komt deze steeds meer in zicht. Deze villa is een extreem geval van de mogelijkheden om het landschap te confronteren met een geheel gecontroleerde en formele architecuur.

Bronvermelding:

Van der Ree P., Smienk G., Italian villas and gardens, Amsterdam: Toth, 1993, 298p.

Landschapanalyse

De enscenering van de Venetovilla - W van Winden

"De renaissancetuin ontwikkeld zich al een door muren omgrensd territorium van het ethische genot".
"Comodita is niet denkbaar zonder Utilita".
"Apotheose van de rijkdom"
" De natuur is een illusie, al zij het op zijn eigen wijze".
" Het landschap is een belangrijk onderdeel van de compositie".
" Door openingen naar het landschap of omkaderingen ervan wordt het landschap onderdeel van het decorum".
" De tuin is generator van genot, een model van het universum , een eeuwige lente, experiment in onsterfelijkheid''.
"Mathematische, architectonische en sociale relaties worden tot eenheid verweven in de ware architectuur".
"Het verdient aanbeveling om ook de wegen voor een villa zoveel mogelijk volgens de principes van de militaire wegenbouw aan te leggen".
" De weg is een ingrediënt van de enscenering, een loep op het landschap".
" De stad is een groot huis en het huis een kleine stad".
“ De architectuur van Palladio, laat niet toe dat de opdrachtgever zijn persoonlijkheid daarin manifesteert”.
“ De muurschilderingen brengen de domeinen van de landheer in kaart”.

In de renaissance is de natuur belangrijk, de villa's worden zo gepositioneerd dat het lijkt alsof het landschap aan de villa is aangepast.
De tuinen en de villa worden geïntergreerd in het landschap. De tuinen zijn het mooiste aan het villaleven. Met de vergezichten in de villa worden de eigenaren naar het platteland getrokken. Palladio vond het belangrijk dat de eigenaren van de villa's het zelfde genot hadden als in de stadse paleizen.
De wegen moesten zo gesitueerd zijn dat er geen rovers langs konden schuilen, een hinderlaag moest je van ver zien aankomen.
Dit gegeven zie je veel terug is de lange lanen naar de villa's met een enkele rij bomen er om heen.
Veiligheid en het aangename verkrijgen ware de belangrijkste standpunten.
In het ontwerp van de villa's mocht niks persoonlijks terug komen, het ontwerp werd alleen gebaseerd op de perfectie en het goddelijke van de natuur.
De binnenkant werd op  eigen initiatief van de eigenaren geschilderd, vaak werd er gepronkt met grote schilderingen van de familie bezitten.

Smienk G. - Palladio de villa en het lanschap, Villa Rotonda

Alzijdige symmetrie en Alzijdig verschillend

"De locatie is een aangename plaats, bovenop een kleine heuvel top die niet heel stijl is. Begrensd door rivier, de Bacchiglione, en heuvels. Een groot theater, dat is wat deze heuvels zijn." Palladio, Quattro Libri

De locatie waar Villa Rotonda is gebouwd voldoet aan alle eisen die Palladio in zijn Quattro Libri beschrijft. Boven op een heuvel, met uitzicht in alle richtingen. Maar ook zichtbaar vanuit alle zijden, aanwezig in het landschap. Een efficiente locatie, vlakbij een bevaarbare rivier en dicht bij de stad.

"One could say it is in the city itself"

Hierdoor was er voor Palladio geen aanleiding om het huis uit te breiden met vleugels voor bedrijfs- en gastenruimten. Opbrengsten van oogsten konden direct naar de stad gebracht worden, of verscheept over het water. Er was dus geen plaats nodig om het op te slaan.

Palladio benoemt de heuvels in het landschap als een theater. Maar een theater zonder tribune. La Rotonda is ontworpen als een tribune. Een podium om naar het landschap te kijken. De villa zelf ligt op een verhoging, de langezijde die aansluit op de oostzijde van dit plateau symboliseert de verkavelingsstructuur van het akkerland. De schuine zijde van dit volgt de rand van het rivierdal en de hoogtelijn van de heuvel.

Villa Rotonda: Inplanting in het landschap

Villa in het omliggende terrein

Villa Rotonda is anders dan andere villa’s van Palladio. Onder meer doordat de villa anders in het omliggend landschap ligt.


Daar waar de villa’s van Palladio gebruikelijk één symmetrie as hebben en midden in een symmetrisch aangelegde tuin worden gebouwd is villa Rotonda er een met 2 symmetrie assen en ligt de villa excentrisch op een niet symmetrisch landschap.


De villa ligt op een plateau dat door Palladio gemaakt is op de top van een heuvel. Dit had als doel om het theater (de omgeving) een podium (de villa) te bezorgen.
Onder het podium werd een bedrijfsruimte verborgen, zodat dit de symmetrie van het gebouw niet aan zou tasten. Rond het plateau werden een pad naar de rivier en een klein bos aangelegd.
De benadering is over een hellende oprit, tussen twee keermuren naar de entree. Waneer je vanuit de patio aan de noord-west kant op de patio staat en kijkt over de as richting de poort kijk je direct op het kerkje dat bij de Rotonda hoort. Dit symboliseerd de verbinding tussen de eigenaar van de villa en god. De kerk is echter wel later bij de villa gebouwd.

Plateau waarop de villa staat 

Zichtlijnen op de rivier en de poort

Wie is Palladio?

DE OPRICHTING VAN EEN SYSTEMATISCHE, BESMETTELIJKE ARCHITECTUUR

In het panorama van de zestiende-eeuwse architectuur, Palladio is een uitzonderlijke figuur. Hij kwam niet uit Midden-Italië, zoals door geboorte of training alle belangrijke architecten die hem beïnvloedde, maar uit de Veneto: hij werd geboren in Padua in 1508, maar vanaf de leeftijd van zestien woonde en werkte in Vicenza. Hij was nogal ongewoon omdat hij niet een schilder van opleiding (zoals Bramante, Raphael, Peruzzi en Giulio Romano), noch een beeldhouwer (zoals Sansovino en Michelangelo), maar een steenhouwer. In feite, ware het niet voor zijn contact uit het midden van de jaren 1530 of later verder met de Vicentine schrijver en edelman, Giangiorgio Trissino (1478-1550), zou Palladio waarschijnlijk een bekwame en intelligente ambachtsman zijn gebleven , die misschien wel in staat was tot het ontwerpen van portals en grafmonumenten , maar zonder de cultuur inzicht en deze tijd noodzakelijk een echte architect. Hij zeker niet zou zijn veranderd van maestro Andrea di Pietro, in de beroemde architect Messer Andrea Palladio, de fijne Romeinse naam die Trissino uitgevonden voor hem. Trissino was belangrijk voor Palladio in vele opzichten: hij was zelf een getalenteerde amateur architect, die ontwerpen maakte voor de wederopbouw van zijn stads paleis, hij verbouwde zijn eigen suburbane woonplaats bij Cricoli, net buiten Vicenza, in het midden van 1530, in lijn met de hedendaagse architectuur in Rome. Trissino, die lid was geweest van de binnenste culturele kring rond de Medici paus Leo X en had geweten dat Raphael, zou zijn geweest vertrouwd met de villa van Poggio a Caiano, ontworpen door de patron, Lorenzo de 'Medici en zijn architect, Giuliano da Sangallo: in Poggio vindt men verwachtingen van hiërarchische groepering Palladio's van de kamers van verschillende grootte rond een gewelfde centrale hal, evenals de aanvraag, voor het eerst, van een tempel voorzijde aan de gevel van een renaissance woongebouw. Op Cricoli Trissino werd al gebruik gemaakt van een systeem van kamers van verschillende grootte, en een regeling van met elkaar verbonden verhoudingen en aldus opgezette wat later een belangrijk element in het systeem van Palladio van het ontwerp. 
Trissino was van groot belang voor Palladio op andere manieren. Op praktisch niveau hij bijna zeker een bepalende rol in het adviseren van Palladio aan zijn collega Vicentine patriciërs in de eerste jaren van zijn activiteit. Het was met Trissino ook dat Palladio zijn bezoeken aan Rome in de jaren 1540, die zijn ogen geopend om het karakter van de oude en moderne architectuur in de stad, die hij tot dan alleen kende door tekeningen en Serlio's Quarto Libro (1537) gemaakt en Terzo Libro (1540). Dertig jaar later Palladio herinnert zich wat hij van de oude gebouwen vond "waardig veel meer aandacht, dan had ik in eerste gedachte" (Quattro Libri, I, p. 5). De impact op hem van deze werken, die hij zag met een frisse blik op een vrij volwassen leeftijd, was zeer krachtig, en ingericht hem met een breed scala aan modellen die hij onmiddellijk aangepast aan zijn opdrachten. Trissino begeleide waarschijnlijk ook alladio in zijn eerste lezing in Vitruvius. Het is niet bekend of Palladio Latijn kon lezen, zelfs als hij het ​​niet kon (en het moet niet worden uitgesloten dat hij een redelijke lezen kennis van de taal had) door de 1540s was het al mogelijk om de toegang tot vele belangrijke Latijnse en Griekse werken hebben in het Italiaans vertalingen (Alberti's verhandeling bijvoorbeeld reeds in een Italiaanse vertaling in 1546). Dit moet zeer hebben geholpen Palladio bij zijn inspanningen om een brede cultuur te verwerven, en om teksten die moeilijkheid, zelfs voor wetenschappers assimileren.

TRISSINO en de taalkundige aspecten van de architectuur van Palladio

Als we terugkeren naar de vraag van de manieren waarop Palladio lijkt en verschilt van zijn tijdgenoten, en de auteurs van de 'moderne klassiekers' die hij studeerde in Rome en elders, ontstaat er wat waarschijnlijk de grootste schuld die hij verschuldigd is aan Trissino. Bramante, Raphael, Peruzzi, Antonio da Sangallo de Jongere, Giulio Romano, Falconetto, Sanmicheli en Sansovino hadden allemaal een grote invloed op Palladio toen hij in de dertig. Ieder van hen de klassieke orden gebruikt in hun werk, op een manier die was relatief consistent en vertegenwoordigde een compromis tussen Vitruvius 'specificaties, en de waarneembare praktijk van oude Romeinse architecten. Allemaal opgenomen in hun werken zowel planimetrische en elevatie's afgeleid van de Antique.En in dit alles waren ze vergelijkbaar met Palladio.

Het grote verschil echter tussen deze architecten en Palladio was dat vanaf de late jaren 1540 begon de Vicentine architect gebruik van een standaard reeks van de totale soorten, ruimte vormen, van formulieren voor de orders maakt. Hij zag de afstand tussen de kolommen als een integraal onderdeel van elke bestelling, met bijvoorbeeld twee en een kwart kolom diameters die als intercolumniation voor de Ionische orde, en twee voor de Corinthische. De bestelling wordt zo - voor het eerst in de Renaissance architectuur - een potentiële generator zowel van tweedimensionale en driedimensionale regelingen. Zijn werk geeft een vasthouden aan een systeem van ontwerp, dat het gebruik van een grammatica van vormen en verhoudingen, en een "gecontroleerde woordenschat" van motieven maakt. Zijn directe voorgangers en oudere tijdgenoten zijn minder systematisch. Er zijn redenen voor. Ze waren in zekere zin het uitvinden en het veranderen van de regels zoals die ging mee, het ontwikkelen als architecten van werk naar werk. Ze werden ook vaak geconfronteerd met dergelijke nieuwe en ongebruikelijke opdrachten.

Palladio ook wel eens werd geconfronteerd met unieke, "one off", problemen: de Logge van de Basiliek in Vicenza, palazzo Chiericati, het Teatro Olimpico, zijn twee grote Venetiaanse kerken, de Rialto brug. Maar het grootste deel - en het was een zeer grote bulk - van zijn opdrachten waren voor de stad en vooral landhuizen, waar de behoeften en eisen waren ongeveer gelijk. Geen architect tot op dat moment, niet eens Antonio da Sangallo de Jongere, had zo veel opdrachten voor villa's en paleizen. Dit maakte de opstelling van standaard optimale vormen en afmetingen wenselijk, vooral als een manier om de hoeveelheid werk die nodig is om een individuele te ontwerpen. Al vroeg in zijn architectonische carrière Palladio besefte dat het niet nodig was om te beslissen voor elk huis hoe breed en hoog de ​​binnendeuren moeten zijn, welke vormen trappen moet, of wat het profiel en de verhoudingen te geven aan de Dorische hoofdstad. Het was genoeg om te beslissen over een set van standaard formulieren die moeten worden aangepast, zeker, wanneer dat nodig is, maar in het algemeen van toepassing zijn in de meeste projecten. Palladio's architectuur dan ook, meer dan die van enige andere Renaissance architect, is gebaseerd op een set van zorgvuldig uitgewerkte, conceptueel geprefabriceerde elementen.

Gezond verstand opgenomen in de uitwerking van dit systeem; nam ook de werkgewoonten van het ambacht en steenhouwers in Venetië en de Veneto. Venetiaanse metselaars was al lang gewend aan blokken in standaard maten van de steengroeven te bestellen, en de standaard vormen en maten te gebruiken voor deuren, ramen, kolommen. Maar overlaying Palladio bezorgdheid met het creëren van een architectuur van vaste vormen, vaste verhoudingen, regelmatig toegepast principes, is een bewuste houding, die waarschijnlijk is afgeleid van de vele uren en dagen moet hij hebben doorgebracht in gesprek met Trissino. Trissino was een van de belangrijkste schrijvers over spelling, grammatica en literaire theorie van zijn tijd. Zoals anderen van zijn literaire tijdgenoten was hij bezig met de meest geschikte vorm voor geschreven Italiaans, in een periode waarin geen standaard literaire versie van de taal bestond, afgezien van de Toscaanse formulieren in dienst van Dante, Petrarca en Boccaccio.Trissino echter verder ging dan een punt van zorg met de meest "juiste" vorm van Italiaans, een besef dat literaire effect is afhankelijk van de grammatica en de keuze van woordenschat. Het kan zijn dat Trissino zelf de parallel tussen linguïstische structuur en een gestructureerde aanpak van de architectonische vormgeving zag, als alternatief Palladio door een proces van intellectuele osmose, geholpen door zijn lezing van Vitruvius en Alberti, kan Trissino de visie van de relatie tussen literaire stijl en hebben overgedragen taalkundige regels aan de architectuur. Zijn architectuur in ieder geval uitgegaan van een taalkundige en grammaticale karakter, die bewust of onbewust werd erkend en goedgekeurd door humanistische intellectuelen, net als zijn vriend en beschermheer Daniele Barbaro. Voor Barbaro en zijn goed opgeleid vrienden, Palladio aangeboden iets wat zelfs de grote en de rijk inventieve Sansovino kon niet: een werkelijk rationele architectuur, niet alleen gebaseerd (zoals Alberti had aanbevolen) betreffende de toepassing van de rede en principes uit de natuur, maar gestructureerde langs de lijnen van humanistische taalkunde. Barbaro's voorkeur voor een systematische aanpak van Palladio's van architectuur leidde hem naar de Vicentine architect te verkrijgen vanaf de late jaren 1550 verder een aantal grote kerkelijke commissies in Venetië zelf (de gevel van San Francesco della Vigna, de refter en de kerk van San Giorgio Maggiore, de wederopbouw van het Convento della Carità) die anders misschien zijn gedaald tot de ouderen, maar nog steeds zeer gerespecteerd Sansovino. Palladio's OPKOMST als architectHet is niet duidelijk hoe Palladio doorgegeven van handmatig uitvoeren van veeleisende details zoals hoofdsteden, en waarschijnlijk ook het ontwerpen van kleine schaal werken, aan het worden eerst een part-time, dan is een full-time architect, werken niet met metselaar's gereedschap, maar met zijn geest, zijn boeken, zijn pen en heerser, en zijn tekeningen na de antieke. Hij is gedocumenteerd als het maken van een ontwerp voor de villa Godi in 1540, maar zijn tussenkomst was er op dit moment waarschijnlijk beperkt in omvang, als de voet-afdruk van de grote villa was waarschijnlijk al vastgesteld, en niet overeenkomt met de voorkeur divisie van Palladio van een villa plan in suites van de kamers (meestal drie) van verschillende vormen en maten. Belangrijker was zijn werk aan de palazzo Civena (voor vier vermogend, maar sociaal onbelangrijk broers) waarvoor meerdere tekeningen te overleven. Het paleis was oorspronkelijk toebehoorde aan een vriend Trissino's Aurelio Dall'Acqua, en men kan vermoeden dat Palladio en Trissino kunnen ontwerpen hebben gemaakt voor de wederopbouw van het paleis nog voordat het werd overgenomen, in 1540, door de Civena familie.

met niet-uitgevoerde ontwerpen van Palladio voor de villa Pisani in Bagnolo, en andere tekeningen voor villa's uit de hele 1542 ziet men voor het eerst de gevolgen van de eerste bezoek Palladio's naar Rome. Motieven uit de baden, de Cortile del Belvedere en de villa Madama, verschijnen in enthousiaste overvloed. In het uiteindelijke ontwerp van deze functies zijn vereenvoudigd en teruggebracht, om meer ruimte voor woonkamers te verlaten, en de patroons 'zakken sparen. De architectuur die echter naar voren komt in het werk van Palladio's rond 1542, met een hoge gewelfde of cross-gewelfde zalen, ruime loggia en kolom schermen, blijft bij Palladio gedurende zijn hele carrière, wachtend op het moment dat het kan worden gezet om het beste gebruik, zoals in de kerken van San Giorgio Maggiore en de Redentore in Venetië. Zelfs de villa Pisani als ingebouwde is verbazingwekkend in de grootsheid van zijn absidally beëindigd loggia en zijn grote gewelfde zaal: een vergelijkbare hoogte en pracht op zijn date zou zijn geweest vertrouwd tijdgenoten alleen in de grote kerken, en de architectuur moet hebben verbaasd, zelfs geschokt , veel van degenen die het zag voor de eerste keer.

VILLA ARCHITECTUUR
Door 1550 Palladio had geproduceerd een hele groep van villa's, waarvan de omvang en inrichting kan worden gezien als nauw mogelijk aansluiten bij de rijkdom en sociale status van de eigenaars: de krachtige en zeer rijk Pisani, bankiers en Venetiaanse patriciërs, hadden grote gewelven en een loggia gevel gerealiseerd met stenen pieren en rusticated Dorische pilasters, het (kort) rijke kleine nobele en zout-belasting boer Taddeo Gazzotto in zijn villa op Bertesina, had pilasters uitgevoerd in baksteen, hoewel de hoofdsteden en basen werden in steen gehouwen; Biagio Saraceno in Finale had een loggia met drie bogen baaien, maar zonder enige architectonische orde. In de villa Saraceno als in de villa Poiana Palladio was in staat om de aanwezigheid en waardigheid te geven aan een buiten gewoon door het plaatsen en orkestratie van ramen, frontons, loggia arcades: zijn minder rijke mecenassen moeten hebben waardering voor de mogelijkheid om te kunnen genieten van indrukwekkende gebouwen zonder te veel uitgeven aan steen en steenhouwen.

Palladio's reputatie in eerste instantie, en na zijn dood, is gebaseerd op zijn vaardigheden als ontwerper van villa's. Aanzienlijke schade was aangericht aan huizen, schuren, en infrastructuren op het platteland tijdens de Oorlog van de Liga van Cambrai (1509-1517). Herstel van vroegere niveaus van welvaart op het platteland was waarschijnlijk traag, en het was pas in de jaren 1540, met de groei van de stedelijke markt voor levensmiddelen en vastberadenheid op rijksniveau om vrije Venetië en Veneto van de afhankelijkheid van geïmporteerde graan, vooral graan afkomstig van de altijd dreigende Ottomaanse staat, dat een massale investeringen in de landbouw en de structuren die nodig zijn voor de landbouwproductie tempo verzamelt. Landeigenaren decennia was gestaag, onder stabiele Venetiaanse overheersing, is het opkopen van kleine bedrijven, en het consolideren van hun landgoederen niet alleen door aankoop, maar door swaps van substantiële eigenschappen met de andere grondeigenaren.Investeringen in irrigatie en landaanwinning door middel van drainage verder vergroot het inkomen van de rijke landeigenaren.

Palladio's villa's - dat is de huizen van plantage-eigenaren - een ontmoeting met een behoefte aan een nieuw type van het land woont. Zijn ontwerpen impliciet erkennen dat het niet nodig was om een groot paleis op het platteland, direct naar het model van stadspaleizen, zo veel late vijftiende-eeuwse villa's (zoals de grote villa da Porto in Thiene) in feite zijn. Iets kleinere, vaak met slechts een grote woonverdieping was voldoende als een centrum voor het regelen van de productieve activiteit van die waarschijnlijk een groot deel van de inkomsten van de eigenaar afgeleid en voor indrukwekkende huurders en buren en onderhoudend belangrijke gasten. Deze woningen, maar soms kleiner dan eerder villa's, waren net zo effectief voor de oprichting van een sociale en politieke aanwezigheid op het platteland, en om te ontspannen, de jacht, en het krijgen van uit de buurt van de stad, die altijd potentieel ongezond. Gevels, gedomineerd door frontons meestal versierd met de vacht van de eigenaar van wapens, geadverteerd een krachtige aanwezigheid in een grotendeels vlakke gebied, en om gezien te worden hoefde niet zo hoog zijn als de stad van de eigenaar paleis. Hun Loggie bood een aangename plek om te eten, of praten, of het uitvoeren van muziek in de schaduw, activiteiten die men kan zien gevierd in villa decoratie, bijvoorbeeld in de villa Caldogno. In hun interieur Palladio verdeeld functies zowel verticaal als horizontaal.Keukens, winkel-kamers, wasserijen en kelders waren in de lage begane grond, de voldoende ruimte onder het dak werd gebruikt om de meest waardevolle product van het landgoed, graan, die overigens ook diende om onder isoleren van de woonkamers op te slaan. Op de belangrijkste levende grond, die door familie en hun gasten, de meer openbare ruimtes (loggia, sala) waren op de centrale as, terwijl links en rechts waren symmetrische suites van kamers, gaande van grote rechthoekige kamers, via vierkante middelmatig ruime kamers, tot kleine rechthoekige, soms gebruikt als door de eigenaar als studies of kantoren voor het beheer van het landgoed.

De eigenaar van het huis was vaak niet het enige bouwwerk waarvoor Palladio verantwoordelijk was. Villa's, ondanks hun onversterkte uiterlijk en hun open loggia nog directe afstammelingen van kastelen, en werden omringd door een ommuurde, die hen enkele noodzakelijke bescherming tegen bandieten en plunderaars. De behuizing (CORTIVO) bevatte schuren, duiventil torens, broodovens, kip schuren, stallen, accommodatie voor factoren en huisbedienden, plaatsen om kaas te maken, drukt u op druiven, etc. Al in de vijftiende eeuw was het gebruikelijk om een rechtbank in de voorkant te creëren van het huis, met een goed, gescheiden van het erf met zijn schuren, dieren, en dorsvloer. Tuinen, groenten en kruiden tuinen, visvijvers, en bijna altijd een grote boomgaard (de brolo) werden allen geclusterd rond, of die zich binnen de grote leefruimte.

Palladio in zijn ontwerpen wilde coördineren al deze verschillende elementen, die in eerdere complexen had meestal te vinden hun plaats niet op basis van overwegingen van symmetrie vista en architectonische hiërarchie, maar van de vorm van de beschikbare ruimte, meestal gedefinieerd door wegen en waterlopen. Oriëntatie was ook belangrijk: Palladio staten in de Quattro Libri dat schuren zuiden moeten zodanig worden geconfronteerd als om de hooi droog, waardoor het door het vergisten van en branden.Palladio vond inspiratie in grote antieke complexen die ofwel leek landhuizen omringd door hun bijgebouwen of wat hij eigenlijk beschouwd residentiële lay-outs - een voorbeeld is de tempel van Hercules Victor in Tivoli, die hij had onderzocht. Het is duidelijk, bijvoorbeeld, dat de gebogen schuren die flank van de majestueuze gevel van de villa Badoer werden voorgesteld door wat zichtbaar was van het Forum van Augustus.In zijn boek Palladio geeft meestal villa lay-outs zo symmetrisch: hij zou echter die vaak bekend is, tenzij de schuren aan de linker-en rechterkant van het huis geconfronteerd zuiden, zoals in de villa Barbaro in Maser, het complex niet zou symmetrisch zijn gebouwd. Een voorbeeld hiervan is de villa Poiana, waar de grote schuur, met fijne Dorische kapitelen, zeker is ontworpen door Palladio. Het zuiden gericht, en niet gecompenseerd door een soortgelijke element aan de andere zijde van het huis.

PALEIZEN

Tussen 1542 en 1550 Palladio was betrokken bij het ​​ontwerp van drie grote stadspaleizen, worden alle in Vicenza: het palazzo Thiene, het palazzo Porto, en het palazzo Chiericati. Als de economische basis van de meest vooraanstaande families van de Veneto steden was grotendeels op het platteland, was hun politieke leven in het midden van de steden, waar de meeste paleis bouwers en eigenaren van de zaken van de stad bestuurd als gemeenteraadsleden. De adel in steden als Vicenza en Verona werd meestal gegroepeerd in twee tegengestelde "facties", een pro-Franse en pro-Venetiaanse, de andere pro-Spaans, hetgeen aansluit bij de divisies op het internationale toneel. Deze waren in zekere zin voorlopers van politieke partijen, al waren ze boven alle uitingen van een netwerk van client-patroon relaties, en vaak heftig geanimeerd door familie vendetta's en haat. De factieleiders, zoals Thiene en Porto enerzijds, en de pro-Spaanse Valmarana anderzijds was een bijzondere behoefte aan hun voorrang expressie in een grote en tegengestelde paleizen. Palladio's reputatie was zo groot dat leidende figuren uit de strijdende partijen ontwerpen van hem gezocht.

De eerste van de grote paleizen met die Palladio betrokken was, de palazzo Thiene, werd begonnen in 1542 voor Marcantonio Thiene en zijn broer, de rijkste personen in de stad op die tijd. Op stilistische gronden, op basis van de getuigenis van Inigo Jones, en vanwege de nauwe banden van de aristocratische Thiene met de Gonzaga, heersers van Mantua, lijkt het waarschijnlijk dat het eerste ontwerp werd gemaakt door de Gonzaga hofarchitect, Giulio Romano, die een bezoek aan Vicenza in 1542. Palladio, die nog niet had bereikt geen echte roem of staan ​​als architect, zouden zijn in eerste instantie alleen gebruikt als de uitvoerende architect, om de ontwerpen van de bewonderde Giulio Romano realiseren. Na de dood van Giulio's in 1546, had hij de kans om zijn eigen ideeën en motieven te leggen aan het gebouw, dat hij in de Quattro Libri gepubliceerd als geheel zijn eigen werk. Deze samenwerking met Giulio was waarschijnlijk van groot belang voor Palladio: het gaf hem de gelegenheid om contact te hebben met een zeer geavanceerde en ervaren architect, wiens herinneringen ging terug naar de laatste jaren van het leven van Raphael.

DE OPKOMST VAN DE PERSOONLIJKE STIJL VAN PALLADIO

In het palazzo Porto, de villa Poiana, de basiliek en het Palazzo Chiericati Palladio voltooit zijn assimilatie van geleerde lessen van zijn leidende tijdgenoten, hij gaat van het eclecticisme van de vroege jaren 1540 tot de formulering van zijn eigen onderscheidende taal. Hij geeft ook een architectonische intelligentie van een hoge orde.In de basiliek, bijvoorbeeld, produceerde hij een monumentale scherm van bijzondere pracht rond de reeds bestaande kern (winkelcentrum onder, de grote zaal voor rechtbanken van de stad hierboven). De structuur, gerealiseerd in massief steen, ondanks zijn Romeinse uitstraling, is bijna Gothic in zijn combinatie van lichtheid en kracht. Na een suggestie die door de amfitheaters in Arles en Nîmes, de halve kolommen van de pieren en het hoofdgestel uitgebroken over hen vormen een effectieve manier van geschraagd en versterking van de hoofdlager element, dat moet de strekking van de gewelven weerstaan ​​achter - de eerder Loggie, die Palladio structuur vervangen, had daadwerkelijk geleden instorting. In combinatie met de sterke maar smalle pieren, Palladio's goedkeuring van de serliana motief, die was door Sansovino gebruikt in de Libreria, en door Giulio Romano (bijvoorbeeld in het interieur van de abdijkerk van San Benedetto Po) was een briljante keuze. Dit maakte het maximum van licht door in het inwendige van het gebouw (de hoeveelheid licht wordt eveneens verhoogd door de oculi in de zwikken) en maakte het mogelijk om onvermijdelijke onregelmatigheden absorberen in hoogte discreet, bijna onmerkbaar, in de ruimte tussen de kleine kolommen en de pieren, het verlaten van de grote elementen, de pieren en de bogen, regelmatige en gelijke. De verfijning van het ontwerp van Palladio, waarin functionele, structurele en esthetische elementen spelen allemaal een rol te zien is, zelfs in details, zoals de keuze van de cilindrische (dat wil zeggen van Vitruvius Toscaanse) grondslagen voor de kleine Dorische zuilen, in de plaats van de normale zolder bases . Dit is een functionele beweging, de cilindrische bases zonder sokkel, niet uitsteken in struikelen die in of buiten het gebouw, tegelijkertijd de vereenvoudiging van de vorm van de base (gehandhaafd op het bovenste niveau en) is een manier om te voorkomen te veel pietluttig kleine details, en om het effect van de grote zolder basen.Hieraan moet worden toegevoegd dat Palladio niet slechts een exterieur te ontwerpen.Oorspronkelijk werd de cross-gewelven over de brede dwarse passages waren bedekt met schone witte gips, waarin poedervormige steen was een component. De binnenkant dan ook gelezen worden als een voortzetting van het exterieur, ook in de kleur en oppervlaktestructuur, een grote Romeinse ruimte vergelijkbaar met de markthal van Forum van Trajanus, en met een grote serliana aan het eind van het uitzicht. De huidige groezelige toestand van de ongepleisterde bakstenen gewelven, berooft ons van de indrukwekkende ruimtelijke ervaring gecreëerd door Palladio.

Een chronologisch verslag van zijn werk na 1550 moet rekening worden gehouden met de verdere verrijking van zijn architectonische cultuur in de jaren 1550, als gevolg van zijn nauwe samenwerking met een andere grote intellectuele figuur, de Venetiaanse patriciërs Daniele Barbaro. Het was Palladio die op voorwaarde dat bijna alle illustraties voor monumentale vertaling Barbaro's (met volledige commentaar) van Vitruvius. Deze inspanning verder gedefinieerd architectonische taal van Palladio, het komt ook gekristalliseerd voor hem bepaalde motieven die hij voortdurend te gebruiken in zijn ontwerpen, zoals de pedimented tempel voorzijde voor villa's, en de reus orde met vrijstaande kolommen, verspreid over twee verdiepingen, afgeleid van zijn eigen reconstructie van Basiliek Vitruvius 'bij Fano. Palladio realiseerde deze indrukwekkende oplossing in steen in de villa Serego.

Andere werken, zoals de onversierde, maar mooi en structureel elegante houten brug een Bassano zal moeten worden gepasseerd hier. Ook is er ruimte om een van de zeer laatste werken van Palladio, de Teatro Olimpico in Vicenza, een geleerde, maar ook op wonderbaarlijke wijze van vitaal belang reanimatie van de lay-out van het oude Romeinse theater te analyseren.DE Quattro LIBRI EN DE INVLOED VAN PALLADIO

Een van de meest indrukwekkende creaties van Palladio niet kunnen passeren zonder vermelding, want het heeft zoveel te maken heeft met deze tentoonstelling. Palladio's Quattro Libri (Venetië, 1570), is zijn invloedrijke architectonische testament, waarin hij zich van zijn formules voor de bestellingen, voor afmetingen van de kamers, voor trappen en voor het ontwerp van detail. In het vierde boek publiceerde hij restauraties van de Romeinse tempels die hij had het meest nauwkeurig bestudeerd, en in de tweede en derde boeken (als er geen architect had gedaan tot dan toe) bood een soort retrospectieve tentoonstelling van zijn eigen ontwerpen voor paleizen, villa's, het publiek gebouwen en bruggen.
Beknopte en duidelijk in zijn taal, effectief in haar mededeling van complexe informatie via de coördinatie van de platen en teksten, de Quattro Libri vertegenwoordigt de meest effectieve geïllustreerde architectonische publicatie tot op dat moment. De intelligentie en duidelijkheid van de "interface", die Palladio biedt zijn lezers kan worden gezien als men vergelijkt het met architectuurboeken Serlio's, die begon te verschijnen in 1537.Overwegende Serlio niet afmetingen inschrijven op de platen, maar moeizaam repeteert ze in de kleine lettertjes van de tekst, Palladio bevrijdt de tekst van deze last, en plaatst de metingen direct op de plattegronden en opstanden. In tegenstelling tot Serlio, Palladio presenteert gebouwen en details op een uniforme wijze, wordt opnieuw getekend tekeningen die hij afgeleid van andere architecten, en presenteert alle dimensies in een standaard meeteenheid, de Vicentine voet van de 0.357 meter.
Het was dan ook niet alleen Palladio's architectuur, met zijn rationele basis, zijn heldere grammatica, haar voorkeur voor binnenlandse projecten, maar de effectiviteit van zijn boek als een communicatiemiddel dat de enorme invloed van Palladio geleid op de ontwikkeling van de architectuur in Noord-Europa, en later in Noord-Amerika.
Natuurlijk Palladio - als Inigo Jones bijvoorbeeld wist - niet omschrijven al zijn geheimen in de Quattro Libri. Hij zei niet precies hoe te ontwerpen volgens een systeem, zonder saai of het herhalen van zichzelf, hij zei niet precies wanneer of hoe hij zijn eigen regels te breken, hij wist niet te vertellen hoe te tekenen gebruiken als een manier van het genereren van veel ideeën en ontwerpen van een enkele oorspronkelijke regeling, of waarom was het belangrijk altijd om alternatieve ontwerpen te maken. En hij legde niet uit hoe je details die zou zijn precies goed, niet op alle gebouwen, maar alleen op een specifiek gebouw, ontwerpen als de ramen van de villa Poiana zijn precies goed voor die villa, of die van de villa Rotonda voor de Rotonda . Bij het ​​schrijven van de Quattro Libri hij zeker wilde onderwijzen, om algemene normen van het architectonisch ontwerp te verbeteren. Maar net als alle goede leraren (en alle meesters met leerlingen) misschien wist hij dat het beter is om te vertrekken de leerlingen iets te weten te komen voor zichzelf